Dans vos «hypothèses de travail», vous nommez les plaisirs de la convivialité — les rencontres, les repas, les conversations, le partage d’un bon moment dans un lieu agréable… — et vous y reconnaissez une partie fondamentale dans un procès créatif libre et spontané. Comment arrivez-vous à recréer cette dimension «physique» nécessaire à la collaboration, en habitant en trois villes différentes assez loin entre elles?

Dans nos quotidiens respectifs, le soin que nous portons à notre façon de vivre (une dimension «épicurienne» pourrait-on dire) n’a pas nécessairement de répercussion directe sur la qualité du travail collectif, mais sans aucun doute cela joue sur notre bonhomie et notre motivation.
En ayant établi dès le début de notre collaboration que notre travail n’était pas un but supérieur mais un cheminement parmi d’autres (avec la vie intime et les engagements politiques notamment), nous tâchons de vivre «tous les tiroirs ouverts» avec intelligence et plaisir et cela nous préserve de certains écueils.

Sans que cela n’ait jamais été concrètement réfléchi, notre éloignement physique facilite peut-être l’endurance de notre collectif ; en n’étant pas les uns sur les autres tout le temps, nous pouvons vivre sur des rythmes différents, vivre des histoires différentes, se sentir individuellement non contraints par le groupe, tout en étant portés par une réelle synergie. Et nous sommes particulièrement heureux aux moments des retrouvailles, chaque fois se sont des temps de travail privilégiés (quelques jours par mois), loin de la routine.



Avant de devenir le nom du collectif actuel, Formes Vives a été celui d’un blog créé en 2007. Aujourd’hui, votre site est encore un outil de mise en partage d’idées et d’hypothèses bien plus qu’un simple portfolio. Vous utilisez cette plateforme pour disséminer des recherches afin qu’elles puissent être reprises librement par d’autres. Cependant, on dirait que vous n’êtes pas trop intéressés aux réseaux sociaux sur Internet, en préférant impliquer la participation des gens dans les rues, par des supports papier «traditionnels» comme les journaux et les affiches. Quel est votre rapport avec l’espace commun virtuel ? 

Nous avons très vite pris possession de l’outil web pour effectivement mettre en partage des travaux et des idées, dans une idée militante du réseau en rhizome.
Pour autant nous ne percevons pas ce support comme suffisamment excitant et pertinent pour s’y consacrer d’avantage, et ce malgré l’intérêt que nombre de nos proches trouvent aux réseaux dits «sociaux» ; le détournement professionnel d’outils dédiés à la prolongation des relations amicales (Facebook) ou à l’accélération des échanges d’informations (Twitter) ne nous intéresse pas.
Mais de manière concrète nous tâchons de rester disponibles pour les personnes que notre travail intéresse, en prenant le temps de répondre avec soins aux mails ou en partageant régulièrement du temps autour d’un café et d’un objet graphique… 

Notre intérêt toujours renouvelé pour les supports papiers, à commencer par les journaux, nous vient du plaisir que nous mêmes avons à en consulter, à en découvrir, à en partager… nous constatons également que cet intérêt n’est pas une lubie de graphistes, nous le partageons avec de nombreuses personnes venant d’autres champs.
(À noter qu’en France, depuis le début des années 2000, on constate un renouveau dans le livre et le journal papier avec l’apparition de nombreux petits éditeurs indépendants et d’une presse alternative, un mouvement auquel nous sommes quelque peu rattachés.)

L’écran et Internet offrent un beau terrain de jeux mais ils sont pour nous plus difficiles d’accès (techniquement) et moins attirants (charnellement). Nous encourageons cependant les organisations avec qui nous travaillons à établir une présence sur Internet.


Les entretiens recueillis dans votre mémoire Citoyen-graphiste posent votre activité dans le sillon d’expériences précédentes, notamment celle de Grapus et de l’Institut de l’Environnement des années 70, à son tour héritier d’Ulm et du Bauhaus… Parmi les nouvelles générations, en France et à l’étranger, est-ce qu’il y a a des graphistes ou des collectifs avec lesquels vous ressentez avoir des fortes affinités ?

Nous nous sentons des affinités avec de nombreux graphistes, dessinateurs, écrivains, militants, artistes, architectes, travailleurs sociaux… avec qui nous échangeons et nourrissons notre pratique. Tout comme nous nous sentons liés à des mouvements passés… Pour tout cela nous parlons d'une «histoire vive» dans laquelle se rencontrent des contre-cultures dispersées, quelles soient artistiques, musicales, politiques, écologiques, sportives...

Les travaux contemporains dont on se sent particulièrement proches sont ceux de Pierre di Sciullo, des Helmo et Bonnefrite, du Collectif Etc, des Biz-Yod, de Paul Cox, de Wu Ming, de Fanette Mellier et Grégoire Romanet, d’Ostengruppe, de Flag, de Léo Favier & cie, de Bettina Henni et son frère, de Mathias Schweizer… et continuons évidemment de rester attentifs aux productions de nos amis «anciens» Grapus.


Une croissante précarité des conditions de travail oblige beaucoup de professionnels, notamment les plus jeunes, dans une condition d’acceptation passive du système. Dans le contexte des urgences quotidiennes, le développement d’un discours critique et militant peut sembler un «luxe» hors portée. Quel renseignements pratiques donneriez-vous (peut-être ça vous est déjà arrivé dans vos activités pédagogiques) à celui qui, venant d’achever ses études, voudrait s’engager dans la communication d’utilité publique ?

L’engagement politique ne s’est pas posé pour nous en terme de choix (ou de «luxe»), mais comme une nécessité première. Le confort économique étant secondaire (avec cette chance d’être issus de famille de classe moyenne, avec la capacité de nous soutenir en cas de coups durs) et l’idée d’une croissante précarité ou d’une crise économique, avant d’être des réalités palpables, est à nos yeux un instrument de pression pour briser les imaginaires et les énergies de révoltes.

Nous n’avons pas attendu la fin de nos études pour prendre position, avec nos savoir-faire naissants, pour une pratique mêlant nos désirs artistiques et politiques. C’est ce à quoi nous encourageons les étudiants, à profiter de leurs écoles comme terrain d’expérimentation pour dessiner un positionnement professionnel qui puisse se montrer épanouissant.

L'école est aussi, en elle-même, un lieu intéressant politiquement pouvant s'apparenter à un microcosme social avec ses pouvoirs, ses contre-pouvoirs, ses instances, ses plannings scolaires et ses "autres-temps" d'échanges et de partages. À cet endroit, la prise de parole, l'activisme et la recherche d'alternatives et d'utopies nous ont appris à nous forger une singularité, un esprit critique et un sens du travail collectif.

En même temps il ne faut pas attendre l’après-école pour en «sortir» et provoquer des rencontres et des collaborations extérieures, pour pouvoir essayer des petites formes graphiques concrètes et gagner doucement l’amitié et la confiance de personnes avec qui potentiellement travailler sur le long terme.

Le début d’une activité indépendante est toujours difficile, avec ses doutes et sa précarité (que ce soit dans la voie d’un graphisme d’intérêt public, dans le champs général du graphisme ou d’ailleurs dans n’importe quel champs). Il faut se mettre dans une disposition pour pouvoir tenir, il faut trouver les encouragements, aller à la rencontre d’autres praticiens pour se nourrir de leurs expériences, il faut apprécier chaque petit pas et rester humble dans ses ambitions. Cela peut durer trois ans, peut-être faudra-t-il changer ses plans et tenter autre chose, mais dans tous les cas il faut arriver à ne pas plier, à garder la tête haute.



Dans vos objets de communication, vous ne recourez (presque ?) jamais à l’image photographique, en préférant exprimer vos messages au travers de l’illustration et de l’écriture à la main. Quel rôle a-t-elle la gestualité du dessin dans la vie de vos formes ?

L’emploi récurrent du dessin dans nos travaux est lié à nos parcours et affinités… Nos bibliothèques comptent d’avantage de bandes dessinées, de livres de peintures ou de collages, que d’ouvrages de photographies, de graphisme suisse ou d’art post-moderne.

La question du geste est effectivement importante, ce geste avec lequel on écrit, on signe, on incarne les mots et les idées. Ce qui rapproche l’image de l’acte de faire. La forme dessinée ou découpée touchent à cela aussi.

D'autre part, nous aimons avoir une certaine dramaturgie dans notre manière d’amener des formes. L'improvisation, la spontanéité, le hasard et l'erreur sont autant de façons de s'affranchir des règles et de chercher de nouveaux espaces d'expressions. Le dessin permet cela tout comme le ping-pong que l'on opère souvent entre un travail à la main plutôt brute et des transformations numériques comme la possibilité de coloriser des formes ou de numériser des écritures manuscrites, un travail qui peut parfois se faire à six mains. Nous ne pouvons nier l'importance de l'ordinateur dans notre pratique mais il reste un outil qui, même s'il nous permet d'expérimenter, ne peut pas avoir de main mise sur notre esthétique ; notre travail reste le fruit du geste et de l'investissement du corps.


Vous avez fait tous les trois vos études à l’ENSAD de Paris. Quelle relation reconnaissez-vous entre l’expérience universitaire et l’humanisme de vos recherches actuelles? S’agit-il d’un procès de continuité, ou au contraire d’une réaction ? (Je vous pose cette question en pensant aux facultés italiennes où, trop souvent, la tentative de faire face au marché du travail sur le plan technique ne laisse pas beaucoup de place à la réflexion sur les finalités sociales du métier)

L’ENSAD fait partie des «grandes écoles» françaises (comme l’ENA, l’Écoles des mines ou l’ENS dans d’autres domaines), qui ont des moyens démultipliés par rapport à l’Université. Du fait du nombre très réduit d’étudiants, ces derniers sont clairement des privilégiés ; le positionnement confortable et «au-dessus» que cela engendre les éloigne peut-être encore plus (vis-à-vis des étudiants d’universités) d’une compréhension sensible du monde et d’un travail à l’intérieur de celui-ci. Dans le même temps, ce confort permet la venue de recherches assez libres de contingences matérielles ; c’est ainsi que nous avons pu poser les bases utopiques de notre pratique.



À propos d’images, vous employez souvent le mot « visibilités ». Vous parlez aussi de «formes flottantes», qui ne visent pas à une transmission efficace du message quant à mobiliser l’imaginaire des gens autour de lui… J’ai eu l'impression de voir ce concept incarné et mis à nu dans la série «Choses politiques», que vous avez conçue dans votre recherche-action «Chantier». Ces formes-mot sont abstraites et tangibles à la fois, leur superposition formule des questions ouvertes en les rendant visibles … Pourriez vous nous raconter le procès et les résultats de cette expérience ?

Après Marie-José Mondzain, nous faisons une distinction entre visibilités et images. Tout ce qui est visible ne constitue pas pour autant des images ; les images ont en plus quelque chose de libre, d’indécis, d’incontrôlé, qui appelle l’imagination ou l’intelligence de celui qui y pose son regard — les images sont rares! Par rapport à cela, pour tenter de faire des images, nous employons souvent des formes au «sens flottant», c’est-à-dire que nous travaillons volontairement des formes non figuratives (ou du moins non symboliques), nous ne cherchons pas à surdéterminer le sens des compositions pour qu’elles puissent offrir une part de liberté pour les spectateurs-traducteurs. Cette indétermination généreuse nous touche dans les écritures de plasticiens et nous pensons qu’elle peut également être propice à des objets de communication fonctionnels ou des supports pédagogiques.

La série des «Posters politiques» a ainsi été pensée comme des images pouvant être utilisées dans des ateliers-discussions, où le partage de ces compositions de mots-images appelleraient à des lectures dissenssuelles et des prises de paroles autour de notions politiques. Nous avons élaboré une liste de mots politiques que nous jugeons importants (et trop souvent dévoyés à la langue de bois des dominants) et parallèlement nous avons dessiné une série de formes abstraites. Nous avons ensuite assemblé subjectivement les uns et les autres, avant de les insoler sur des cadres de sérigraphie. Enfin, nous avons choisi les couleurs et réalisé les compositions directement au moment de l’impression sérigraphie, toutes les compositions étant ainsi uniques (et elles n’existent pas sous forme numérique).



D’accord avec Gérard Paris-Clavel, vous revendiquez une pratique d’engagement positif (P-C : le bonheur de «pouvoir être partisan d’une idée et l’exprimer avec d’autres, dans la jubilation des rencontres, de la rue, des manifestations»). Dans l’entretien, il associe cette condition de bonheur à un autre plaisir, celui donné au graphiste par la dimension artistique d’un métier artisan. Est-ce-que vous croyez que le faire manuel est un élément important à l’heure de mettre en place des ateliers graphiques ouverts à des personnes «non spécialistes»?

L’aspect manuel que nous affectionnons dans la pratique graphique nous semble transmissible, quand il n’est pas déjà présent dans ce que font des non-graphistes de leur côté ; pancartes de manifestation, albums de photo personnalisés, graffitis gravés dans les troncs d’arbre, doléances photographiées du mouvement Occupy Wall Street, décorations de Noël, collages sur portes de frigo… Ce plaisir de faire, de manipuler des formes, des matières, avec ses mains, pour créer des choses visuelles, jolies, fortes, a quelque chose d’universel. Partager un peu de notre savoir-faire et imaginer avec d’autres des supports intéressants à faire ensemble, dans une dimension artisanale et intime qui s’oppose à la communication de masse, nous apparaît comme un chemin intéressant à creuser à l’avenir.